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Kunstraum Alexander BürkleDie Räume

Adresse

Robert-Bunsen-Straße 5
79108 Freiburg

Di–Fr 11–17 Uhr 
So+Feiertags 11–17 Uhr

Eintritt frei

BLICKWECHSEL - WERKE AUS DER SAMMLUNG vom 18.03. - 17.06.2018

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Günther Holder

Ausgehend von der im Kunstraum Alexander Bürkle fortwährenden Befragung des (Kunst)Bildes im 21. Jahrhundert, ist hinsichtlich der Gattung Skulptur, hier ebenfalls als dreidimensionales Bild verstanden, die Frage erlaubt, was diese heute alles sein könne, wenn sie keiner – etwa figürlichen – Abbildung mehr entspricht. Die hier zu sehende Arbeit „A 01“ (2015) von Günther Holder beschreibt eine massive Quaderform, deren zwei breite Seitenflächen bemalt wurden, wohingegen die beiden schmalen, als auch Boden und Decke, das unbehandeltes Holz aufzeigen. Holder verarbeitete während früherer Werkphasen noch Naturholzstämme als Ausgangsmaterial seiner plastischen Arbeiten, die stark von natürlichen Bedingtheiten wie Astlöchern, Wuchsrichtungen und Verformungen bestimmt waren. Die Verwendung von gefertigtem Leimholz trug später dem Wunsch Rechnung, ein neutrales Material zu bearbeiten, das zwar körperliches Volumen besitzt, aber keine weiteren, schon formgebenden Tendenzen in sich trägt. Gerade durch die geometrische und in sich geschlossene Form und den massiven Kern der Plastik, wird seine materielle Qualität besonders spürbar. „A 01“ ist so einerseits abstrakte Form, andererseits gleichzeitig realer Körper, der in seinen Abmessungen den Maßen des Künstlerkörpers selbst entspricht. Dieser Massivität steht auf erstaunliche Weise die immaterielle Erscheinung der Malerei auf dessen Oberflächen gegenüber. Wie eine transparent farbige Membran, deren etliche Acryllackschichten in divergierenden Farbnuancen die Farbausprägung erst herausbilden, zeugt sie vom Eindruck von Immaterialität und Transparenz. Gleichzeitig wird auch dieser feine Farbauftrag durch das vielfach wiederholte Aufschichten in sich materiell - zu einem Farbkörper. Selbst allein den Aspekt der Malerei im Blick, findet ein Wechselspiel aus Fläche und Tiefe statt. Dabei steht sie nicht in Konkurrenz zur Plastik, soll sie nicht bedecken und unsichtbar machen. Vielmehr hebt die Malerei durch ihre, dem Entstehungsprozess geschuldeten, immanenten Eigenschaften die körperliche Qualität der Plastik noch deutlicher hervor. So scheinen sich hier Malerei und Plastik geradezu zu bedingen. Beinahe verschwimmen die Grenzen der Malerei – und auch der Plastik. Und es drängt sich die Frage auf, wo denn nun eigentlich Malerei endet bzw. Plastik beginnt. Ähnliches gilt für die Frage nach den Grenzen des Bildraums, wenn sich der Betrachter in den bemalten Oberflächen spiegelt. Ein Zitat von Rupprecht Geiger, dessen Arbeiten wir in Raum 5 begegnen, beschreibt dieses Verhältnis und bescheinigt schließlich der Farbe eine formgebende Funktion: „Die Farbe prägt eine Form, Farbe definiert Form, ist Licht.“

„A 01“ ist Plastik und Malerei zugleich und steht damit exemplarisch für Günther Holders Werk.Holder untersucht klassische Fragen beider Gattungen: die Präsenz und Ausprägung von Volumen und Masse im Sinne der Plastik bzw. der Farbfläche als Bedingungen von Malerei. Er begreift sich dementsprechend weder als Bildhauer noch als Maler. Vielmehr untersucht er die unterschiedlichen Qualitäten beider Gattungen, um sie im wahrsten Sinne im Raum erfahrbar zu machen.  (Text: Eveline Weber)

 

Günther Holder, 1962 in Bad Urach geboren, lebt und arbeitet in Freiburg.

 

James Turrell und Brigitte Kowanz

Während innerhalb der klassischen Malerei die Malmittel rein physisch greifbar und damit über Materialität mit einem Träger verbunden sind, ist bei künstlichem Licht diese Verbindung nicht mehr vorhanden. Die Wellenlänge von sichtbarem Licht beträgt etwa 400-800 Nanometer – wissen wir rein physikalisch wie Licht entsteht, ist es dennoch ein immaterielles, teils als surreal empfundenes Phänomen, durch das die Welt überhaupt erst für uns sichtbar wird. Dan Flavin führte in den 1960er Jahren künstliches Licht in Form von Leuchtstoffröhren erstmals als Darstellungsmittel in der Kunst ein. Als Vertreter der Minimal Art wählte er für die damalige Zeit neue Industriematerialien – handelsübliche Leuchtstoffröhren – durch die jegliche individuelle künstlerische Handschrift ausgeschlossen wurde.

Brigitte Kowanz Werk steht ebenfalls im Kontext der Überwindung des konventionellen Bildbegriffs. Die Licht-Arbeiten der Wiener Künstlerin kehren das herkömmliche Verhältnis zwischen Licht bzw. Beleuchtung und Kunstwerk um, indem das Kunstwerk nicht mehr ausgeleuchtet wird, sondern stattdessen Licht von ihm selbst ausgeht. Seit den 1980er Jahren bilden somit die Parameter Licht, Sprache und Raum das Vokabular, mit dem die Künstlerin in immer wieder neuen Konstellationen raumbezogene Lichtinstallationen und Lichtobjekte realisiert. Werkimmanent ist dabei immer ein jeweils selbstreflexiver Rückbezug der besagten Parameter auf sich selbst.

Die Arbeit „Enjoy the secret“ umfasst einen auf dem Boden positionierten gläsernen Kubus. Darin sind, auf einem Spiegel montiert, drei Worte in Neon-Leuchtschrift zu lesen:„Enjoy the secret“. Die Aufforderung ist jedoch nicht nur ein Mal zu sehen, sondern wird über den Spiegel und zusätzlich über die spiegelnden Seitenwände und Decke des Kubus scheinbar ins Unendliche vervielfältigt. Der illusionistische Raum, das Bild des Raumes, das sich so innerhalb des Kubus öffnet, scheint unendlich. Auf welches Geheimnis die Künstlerin anspielt, wird zwar nicht beantwortet, aber durch unsere Wahrnehmung selbst offensichtlich. Nicht nur vom Strahlen des künstlichen Lichts geht eine geheimnisvolle Faszination aus, sondern auch von eben jenem scheinbar unendlichen Raum, der sich dort in diesem doch kleinen Kubus von 60 x 60 x 60 cm eröffnet. Es findet scheinbar eine Auflösung der physikalischen Grenzen der räumlichen Inszenierung statt. Aber auch das Medium der Schrift, der Satz selbst, weist durch seine spezifische Darstellungsform bzw. Vervielfältigung auf eine ihm zugedachte übergeordnete Bedeutung hin. Das repetitive Aufflammen dieses Credos, zeigt auf, wie das künstliche Licht allgegenwärtig Raum gänzlich durchdringt. Die Arbeit kann damit in der Tradition von Konzeptkunst sowie konkreter und visueller Poesie betrachtet werden. Sprache wird auch dort visuell und grafisch nicht mehr notwendigerweise klassisch linear angeordnet, sondern in der Form, dass Worte oder Satzzeichen bildlich und räumlich genau das veranschaulichen, was sie auch semantisch bedeuten: Wir lesen genau das, was wir auch sehen. Die ungreifbare Physik des Lichts wird genauso verdeutlicht wie die unzähligen Möglichkeiten von Zeichen- und Textsystemen. Und daran anschließend bleibt letztlich auch die Frage nach der Manifestation des dreidimensionalen Bildes bewusst offen.

An diese Parameter der Arbeiten von Brigitte Kowanz schließt sich ein Zitat von James Turrell sinnstiftend an: „Um es dem Menschen zu ermöglichen, die eigene Wahrnehmung wahrzunehmen, haben wir uns entschlossen, einige Gesetze der Wahrnehmung zu erforschen und darzustellen. Durch Angebote an die Rezeption wollen wir die Sinne sensibilisieren und das Bewusstsein beeinflussen.“ (James Turrell, 1968) Auch James Turrell‘s Werk bestimmt die Auseinandersetzung mit Licht, dem er innerhalb seiner installativen Arbeiten eine Erscheinungsform und Wirkung im Raum – in Innen und Außenräumen – gibt. Eines seiner bekanntesten Projekte ist das „Roden Crater Project“ bei Flagstaff (Arizona, USA), innerhalb dessen Turrell in einem erloschenen Vulkankrater ein System aus Aussichtsterrassen, Gängen und Kammern installiert, das das Studium der Umlaufbahn von Himmelskörpern, die Wahrnehmung des Lichtes und das Erleben von Raumtiefe und Atmosphäre ermöglicht. Auch in den acht Aquatinta-Radierungen „Still Light“ operiert Turrell mit Licht und Raum, also Grunderfahrungen des Menschen. Sie ermöglichen genau dieses Erleben und das bewusste Wahrnehmen von uns eigentlich selbstverständlichen Erfahrungen. Darauf zu sehen sind jeweils die architektonischen Begrenzungen der Ecke eines Raumes. Durch das Aquatinta-Ätzverfahren sind in zwei unterschiedlichen, sehr lichten Grautönen jeweils Seitenwände als auch Boden und (teilweise) Decke abgebildet. In der Ecke ist jeweils in Weiß die Fläche geometrischer Formen ausgespart (Quadrat, Dreieck, Rechteck, Parallelogramm oder Säule), die sich leuchtend hell und scheinbar plastisch von ihrer Umgebung abheben. Trotz der reduzierten Grauschattierungen scheint die Darstellung genau deshalb atmosphärisch und tiefenräumlich. Die Blätter weisen am unteren Bildrand mittig englische Betitelungen und auf der Rückseite eine Nummerierung auf: Tollyn (Nr. 1), Enzu (Nr. 2), Squat (Nr. 3), Munson (Nr. 4), Gard (Nr. 5), Alta (Nr. 6), Juke (Nr.7) und Carn (Nr. 8). Alle Begriffe entsprechen wiederum Beschreibungen von räumlichen Situationen. So wird ein Hinweis darauf gegeben, dass nicht nur Licht zur Darstellung gebracht wird, sondern dieses in Verbindung mit Raum und Position im Raum, wahrgenommen wird. Während des Abschreitens der Reihe, der eigenen Bewegung im Raum wird deutlich, dass die geometrischen Körper nicht nur einfach wechseln, sondern auch deren Position, die Perspektive zur Ecke und der Winkel der Lichteinstrahlung jeweils alternieren. Der größere Zusammenhang, das Phänomen von Tag und Nacht, die Rotation der Erde, die Konstellation der Planeten als Voraussetzung allen Lebens, ist das, was im übergeordneten Sinn im Ergebnis dieser Wahrnehmungsveränderungen plötzlich ersichtlich werden kann. So sind alle Aspekte des Oeuvres von James Turrell in diesen Blättern wiederzufinden: Licht und Raum, aber auch das Verhältnis ihrer Konkretion und Vision, von individuellem, realem Erfahren und der Unwirklichkeit der physikalischen Phänomene. (Text: Eveline Weber)

Brigitte Kowanz, 1957 in Wien (A) geboren, lebt und arbeitet ebenda.

James Turrell, 1943 in Los Angeles (USA) geboren, lebt und arbeitet in Flagstaff (Arizona, USA).  

Isabel Zuber

Isabel Zuber arbeitet seit Ende der 1980er Jahre vorwiegend im Medium der großformatigen Zeichnung. Auf meterlangen Papierbahnen oder direkt auf die Wand zeichnet sie mit verschiedenen Farbmaterialien und Werkzeugen Linien unterschiedlicher Ausprägung und Kombination. Die sich für diesen Zeichenprozess rhythmisch wiederholende, ja performative Handlung der Künstlerin über eine lange Zeitspanne hinweg, führt auch dazu, dass der Raum, in dem sich diese im wahrsten Sinne erstrecken, in seinen Dimensionen und Charakteristika erfahrbar wird. Ebenso wird so der Arbeitsaufwand und damit das Verrinnen der Zeit selbst begreiflich – und bedeutungsvoll. Die gezeichnete Linie, der wir gemeinhin das Medium Papier zuordnen, hat bei Isabel Zuber deshalb immer wesentlich mit den Begriffen Kontext, Raum und Körper zu tun.

Ihre in Raum 3 zu sehende Bodenarbeit „Feld“ hat die Künstlerin eigens für diesen Ort bzw. Raum konzipiert und nun (nach über 12 Jahren) zum zweiten Mal realisiert. In einem ca. 5,4 x 6 Meter umfassenden Quadrat wurden mehr als 1500 golden besprühte Wackersteine von ihr ausgelegt: Keineswegs wahllos, stattdessen mit großer Sorgfalt – durchaus vergleichbar mit dem Setzen einer einzelnen Linie – wurde dazu jeder Stein von Isabel Zuber in die Hand genommen und exakt zu einem anderem platziert. Jeder Stein hat eine eigene, natürliche Form, die im Laufe der Jahrtausende durch Bewegung in Wasser und Eis herausgebildet wurde. Bei genauer Betrachtung fallen Details ins Auge, die sie weiter bezeichnen: feine Risse und Einschlüsse anderen Gesteins, unterschiedlich raue oder sehr glatte Oberflächen. Obwohl sie alle golden gefärbt sind – oder vielmehr gerade deshalb – werden diese Details sichtbar, je nach Perspektive und Blickwinkel, die der Betrachter beim Umschreiten des Feldes einnimmt. Treten wir jedoch einen Schritt zurück, werden in der Gesamtansicht aller Steine diese Details unüberschaubar. Stattdessen treten andere, neue Eindrücke in den Vordergrund: Einerseits bergen die Steine, die massiv und schwer auf dem Boden ruhen, eine enorme körperliche Präsenz. Insgesamt wiegen sie beinahe 8 Tonnen. Aber auch aufgrund der Ausmaße des Feldes bleibt die körperliche Arbeit der Künstlerin, die große Anstrengung, der sie während des Prozesses des Auslegens der Steine ausgesetzt war, spürbar. Durch die Vergegenwärtigung dieser prozessualen Handlung wird der Ausstellungsraum und seine Bedeutung wiederum vermessen und in seinen Dimensionen erfasst – und in diesem Kontext auch der Körper der Künstlerin in seiner Präsenz und auch in seinen Grenzen bewusst. Umso erstaunlicher ist, dass das sich über den Raum ausbreitende Gold den Steinen etwas von ihrem schweren Gewicht und der Massivität nimmt. In unserer Wahrnehmung erscheinen sie dort geradezu entmaterialisiert und vermitteln eine surreale Schwerelosigkeit. Ist es möglich, dass die Steine gar nicht echt, sondern womöglich aus einem weniger dichten Material gegossen wurden? Letztlich befragt die Bodeninstallation „Feld“ ganz bewusst über verschiedene Pfade die Grenzen des aktuellen Bildbegriffs. Im klassischen Sinne raum- und kontextbezogen, macht sie den vorgefundenen Ausstellungsraum in neuer Weise sichtbar. (Text: Eveline Weber)

Isabel Zuber, 1962 in Karlsruhe geboren, lebt und arbeitet in Freiburg und Pforzheim. 

Takehito Koganezawa

Als Grundlage für die über mehrere Wände im Raum projizierte Videoarbeit „RGBY“ arbeitet Takehito Koganezawa zunächst wie ein klassischer Zeichner: Mit einer Auswahl an roten, grünen, blauen und gelben Buntstiften hat er freihändig und gleichzeitig möglichst gradlinige Linien über einzelne Papiere geführt. Die Blätter wurden anschließend eingescannt, um dann am Computer neu zusammengesetzt und schließlich animiert zu werden. So werden ursprünglich materiell fixierte Linien, die als Spuren einer in der Vergangenheit abgeschlossenen Bewegung auf dem Papier stehen geblieben sind, durch ihre Übersetzung in ein digital errechnetes Bild, großformatig auf der Wand in Bewegung versetzt. Je nach Projektion laufen die gezeichneten Linien nun vertikal oder horizontal über die Bildfläche. Dort können sie sich begegnen, überlagern, um dann wieder nebeneinander oder übereinander herzulaufen. Die Vielzahl dieser Kombinationen der farbigen Linienverläufe wurde wiederum technisch, digital errechnet.
So wie die ursprünglichen Zeichnungen durchaus an bestimmte zeitliche und räumliche Bedingungen in Form eines in der Vergangenheit abgeschlossenen Ereignisses geknüpft waren, verweisen die Videoarbeiten nun auf die grundlegende Abhängigkeit von Dargestelltem und Abwesendem im Bild. Die letztlich sehr intimen, abgeschlossenen, zeichnenden Handlungen auf DIN A4 großen Papieren, werden zu einem raumgreifenden, abstrakten, sich vor unseren Augen ständig verändernden, neu entstehenden Bild.

Das darin manifeste gleichmäßige, ruhige Fließen der Linien weiß wiederum unseren Blick zu bannen. „Die Musik hat einen Fluss, aber auch Videoarbeiten haben einen Fluss“, so Koganezawa selbst; „Ich mache Zeichnungen, aber keine Gemälde, und der Grund fürs Zeichnen ist, dass auch der Strich eine Art Ur-Fluss hat.“ In diesem Zitat klingt das generelle Thema an, das den aus Japan stammenden Künstler in all seinen Zeichnungen, Videoarbeiten und Performances leitet: Zeit und Bewegung und ihr formal-abstraktes Erleben. Beide Motive sind wiederum grundsätzliche Merkmale des bewegten elektronischen bzw. digitalen Bildes, mit denen sich jenes von herkömmlichen Bildern unterscheidet. Losgelöst von jeglichen Strategien gegenständlicher Repräsentation wird in diesen Bildern eine Dynamisierung des Raums und Verräumlichung der Zeit sichtbar und erlebbar. (Text: Julia Galandi-Pascual)

Takehito Koganezawa, 1974 in Tokio geboren, lebt und arbeitet in Berlin.

 

Rupprecht Geiger

Rupprecht Geigers Gemälde sind reduzierte Farbkompositionen, die von Klarheit und Direktheit bestimmt sind. Anders als bei vielen seiner Zeitgenossen wie Willi Baumeister, Rolf Cavael und Fritz Winter war die Farbe für den Autodidakten nicht nur Material, sondern sie ist Motiv seiner Kunst, das er durch seine chromatische Malerei verdeutlichte. Doch die Kunst von Rupprecht Geiger ist sehr viel mehr als bloße Farbe. Er selbst fasste ihr bildnerisches Potenzial in folgenden Worten einmal so zusammen: “Farbe macht Licht, Raum, Bewegung und Zeit. “Sein Interesse für die Farbe bezog sich dabei vor allem auf Rot; es bestimmt geradezu Rupprecht Geigers Werk – nicht umsonst spricht man, in Analogie zum Yves Klein-Blau, vom sogenannten Geiger-Rot. Diesen Fokus entwickelte er bei Beobachtungen der Veränderungen von Himmelsfarben im Verlauf vom Morgen zum Abend – auf Reisen und während seiner Kriegsjahre im Zweiten Weltkrieg. In den sieben Jahrzehnten seiner künstlerischen Schaffenszeit verfolgte der Künstler den roten Faden in seiner Kunst und schaffte damit visuelle Ereignisse für den Betrachter.

Für Rupprecht Geiger birgt die Farbe Rot viele Momente, die eine große Unterschiedlichkeit aufweisen – “Leben, Energie, Potenz, Macht, Liebe, Wärme, Kraft“ (Rupprecht Geiger). Wie diese Vielzahl von Bedeutungen der Farbe Rot für den Künstler bereits anklingen lassen, erzeugen auch seine Bilder verschiedenartige Wirkungen, die von meditativ über halluzinativ bis aggressiv reichen. Egal wie, bei der intensiven Betrachtung seiner Werke entsteht immer ein Sog, der den Betrachter sich im Bild verlieren lässt. Bei Rupprecht Geiger ist Rot aber nicht gleich Rot. Er arbeitete mit zahlreichen Rotnuancen, die er durch unterschiedliche Mischverhältnisse der Pigmente und auch mit Weiß- und Grautönen entwickelte. Jene Farbtöne sind unterschiedlich temperiert – ein warmes Orange, ein kühles Pink (10). In Folge dessen setzte er die Farben gegeneinander, um die Farbwirkung der einzelnen Töne deutlicher werden zu lassen: “Warme Farben wirken neben kalten wärmer, kalte neben warmen kälter“ (Rupprecht Geiger). Während der 1980er Jahre schuf Geiger regelmäßig Konstellationen aus zwei zusammengesetzten, rechteckigen Leinwänden, die mit zwei unterschiedlichen tonalen Abstufungen von Rot wie Orange und Pink bemalt waren. Die Farbintensität der Bilder wird so erhöht (10).Die ebenfalls auffällige Veränderung des äußeren Bildumfangs nahm der Künstler nicht nur durch das Zusammensetzen zweier rechteckiger Leinwände vor, sondern veränderte die Bildträger häufig auch zu Kreisen und Ovalen. Um nicht von der Wahrnehmung der Farbe abzulenken beschränkt er sich auf einfache Grundformen. Denn Rupprecht Geiger – gelernter Architekt – war der Ansicht, dass Farbe zur Entfaltung Raum benötige, weswegen er auch die shaped canvas einsetzte. Da Rupprecht Geiger die Farbe zum Inhalt seines Oeuvres und zum Motiv seiner Gemälde erklärte, war auch der Farbauftrag für seine Kunst besonders bedeutungsvoll. Seine radikalen Farbflächen produzierte Rupprecht Geiger mit unterschiedlichen Techniken. Um der Farbe innerhalb des Werkes die Autonomie zu übertragen, setzte er in den 1960er Jahren zum Farbauftrag die Sprühpistole ein. So war es ihm möglich den individuellen Pinselduktus völlig zu eliminieren. Gleichzeitig schaffte Geiger durch die atomisierte Variante eine so dichte, mit Farbpigmenten überzogene Bildoberfläche, dass sie förmlich vor dem Auge zu vibrieren beginnt. Drei Jahrzehnte später brachte er den sichtbaren Duktus wieder in sein Werk ein, in dem er das Pigment mit dem Pinsel tupfend auf die Leinwand verarbeite, um eine Struktur zu erhalten, die er zuvor noch von der Leinwand unbedingt verbannen wollte. Durch das von oben nach unten in unterschiedlicher Dichte aufgetragene Pigment entsteht eine Modulation des Rots, die zu einem Farbverlauf vom Dunkeln ins Helle führt. Damit schuf Geiger eine haptische beinahe reliefartige Oberfläche, bei der das Licht durch die Licht- und Schattenspiele der borkigen Fläche berücksichtigt wurde und eine weitere, materiell bedingte Räumlichkeit entstehen lässt (8).

Das Anwenden der unterschiedlichen Farbarten ist weiter entscheidend für die Signalwirkung für Geigers Werke. In diesem Zusammenhang nimmt auch die Graphik im Oeuvre von Rupprecht Geiger eine große Bedeutung ein. Er nutzte sie, um sich mit der Farbe und ihrer Wirkung intensiv, im kleinen Format auseinanderzusetzen (X). Auch diente sie ihm dazu, passende Formen für die Bildträger zu finden. Sie war für ihn das Mittel zum Experimentieren und Forschen, im Sinne von Skizzen für die eigentlichen Gemälde. Seine Bilder malte er zunächst mit Eitempera, dann mit Ölfarbe und schließlich ab der Mitte der 1960er Jahre mit Tagesfluoreszenzfarbe, die er sich aus künstlichen Pigmenten mit Acryl selber anmischte. Die intensive Farbwirkung verstärkt sich noch durch eine weiße Grundierung der Leinwände, auf welche anschließend der entsprechende Rotton aufgetragen wurde. Rupprecht Geiger schuf damit Lichträume auf flachen Bildträgern, wodurch vor dem Auge des Betrachters Bewegung aus der Farbe heraus entsteht. So erfährt das Oeuvre Rupprecht Geigers, das von Reduktion auf Form und Farbe bestimmt wird, durch die Bewegungsillusion dagegen wieder an Komplexität (1, 5, 8,10). In die artifiziellen Farbeffekte der Werke Rupprecht Geigers spielen so verschiedene Momente hinein, die der Künstler durch das intensive Studium von Farbe, Form und Technik während seiner künstlerischen Laufbahn herausarbeitete. Sein Oeuvre ist durchgehend von der Farbe Rot beeinflusst, wodurch seine Kunst eine Signalwirkung mit sich bringt. (Text: Leonie Kortmann)

Rupprecht Geiger, 1908 in München geboren, 2009 ebenda gestorben.

Figuren alter Kulturen, Rudolf de Crignis

In diesem Raum wird ein weiteres Sammlungsfeld Paul Eges anschaulich, der sich neben zeitgenössischer Kunst auch für antike Figuren begeistert. Es wird ein Blickwechsel zwischen zwei Welten, zwischen antiken archaischen Formensprachen und zeitgenössischen abstrakten Bildern unserer Gegenwart unmittelbar initiiert.
Die drei ausgewählten, allesamt weiblichen, Figuren stammen aus unterschiedlichen Erdteilen, Kulturen und Epochen. So unterscheiden sie sich stark in Gestaltung und technischer Ausführung. Das verbindende Moment aller Figuren, bildet jedoch das Material Ton, aus dem die Figuren gefertigt wurden. Ton gilt als der wirtschaftlichste und flexibelste Rohstoff aus der Natur. Das künstlerische Arbeiten mit Ton ist meist ein additives Herstellungsverfahren, bei dem die feuchte Erde modelliert und anschließend in Öfen gebrannt wird.
Neben den unterschiedlichen geografischen und klimatischen Voraussetzungen der Auffindungsgebiete, sind es die Kulturen selbst, die entscheidend die Stile der Figuren bestimmen. Mit welcher Funktion und Intention die Figuren letztlich genau geschaffen wurden, ist heute nicht mehr eindeutig nachzuvollziehen. Doch lässt sich feststellen, dass sie überwiegend als Fruchtbarkeitsidole genauso wie zur Darstellung und Anbetung von Göttern und Heiligen, damit Funktionen innerhalb kultischer Praktiken einnahmen. Wiederkehrende Themen sind trotz der geographischen Verstreuung der Fundstätten Religion, Mysthik und Kosmos.
1. Adorantin aus Peru
In den Gräbern des Chancay-Volkes in Peru entdeckten Forscher zahlreiche Keramik- und Hohlfiguren. Die dort gefundene hohe Figurenzahl lässt auf eine Massenproduktion schließen. Die Verwendung der als ‘Cuchimilco’ bezeichneten Hohlfiguren ist nicht eindeutig bestimmt: Neben ihrer Funktion als Fruchtbarkeitsidole im religiösen Kontext konnten sie auch als Grabwächter verehrter Ahnen dienen, die Verstorbene mit Gebeten auf ihrem Weg durch die Unterwelt begleiten sollten.Die ungefähr 70 cm großen Plastiken sind alle nach dem gleichen Schema gestaltet: In der Regel sind solche Figuren bemalt. Sie haben robuste und starre Körper und wirken dadurch asexuell. Die Arme sind orthogonal angesetzt, die Handflächen nach vorne gerichtet. Diese Armhaltung der Cuchimilcos scheint eine zeremonielle Normierung zu sein. Aufgrund dieses Bewegungsmoments könnte hier ein Akklamationsgestus zu erkennen sein, der mit der Huldigung der Toten im Zusammenhang steht. Aus der Haltung würde den Plastiken somit ein dankender, ehrender und möglicherweise unterwerfender Charakter zugewiesen. Hier zu sehen ist eine weibliche Figur, eine stehende Adorantin, mit rudimentären, ausgestreckten Armen, die annähernd unbekleidet ist. Ihr Gesicht ist mit Bemalungen versehen. Die Figur weist eine starre und unbewegte Körperhaltung auf und wirkt gedrungen. Leichte Modellierungen im Brust- und Hüftbereich gliedern den Körper dennoch. So sind Rippenbögen und ein Lendenschurz geformt.
2. Weihestatue aus Phönizien
Die Weihestatue aus Phönizien ist die älteste hier ausgestellte Plastik – und ein sehr gut erhaltenes Zeugnis einer vergangenen Hochkultur. Aus dunkelbraunem Terrakotta gefertigt (und durch ihren Auffindungsort mit hellen muschelartigen Meeresablagerungen überzogen) und zählt sie zur Kleinkunst der Phönizier, eine Kultur, die im heutigen Libanon, aber auch in Teilen Israels und Syriens anzusiedeln ist und die orientalische und ägyptische Motive enthält. Zur Herstellung von Terrakotten wendeten Phönizier zwei Techniken an: Entweder wurden die Figuren auf Töpferscheiben von Hand modelliert oder in Formen gepresst. Anhand der präzisen Ausführung und klaren Konturen ist anzunehmen, dass bei dieser Plastik das zweite Verfahren angewendet wurde. Ebenfalls aufgrund der Formpressung hat die Figurine eine besonders geglättete Oberfläche, die die feine Ausarbeitung des Faltenwurfs des Gewands hervorhebt. Die Linearität der Falten betont zudem die statische Körperhaltung. Diese Form lässt auch Rückschlüsse darauf zu, welche Eigenschaften der Göttin zugeschrieben wurden: Zurückhaltung und Ruhe. Auffallend ist der Verlauf des Chitons entlang des Körpers der Göttin, der den Brust- und Bauchbereich nicht vollständig bedeckt. Diese Drapierung ist in Anlehnung an den phönizischen Figurentyp ‘Nackte Göttin’ zu sehen, deren Brust entblößt ist. Durch die Platzierung der Hände auf der Brust wird diese betont. Die linke Hand der Weihstatue liegt ebenfalls auf der Brust, während die rechte Hand zu einem kultischen Gestus erhoben ist. Die Figur steht auf einem zweifach gestuften Sockel, der wiederum ihrer Präsentation und Betonung innerhalb von religiösen Kultstätten diente.
3. Büste aus Nigeria
Bei der weiblichen Büste handelt es sich um eine Hohlfigur der Nok-Kultur aus Zentral-Nigeria. Diese Figuren gehören zur ältesten figuralen Kunst im subsaharischen Afrika. Sie wurden aus Terrakotta geformt und zur Glättung der Oberfläche mit rotbrauner Engobe überzogen. Dabei handelt es sich um flüssigen, aufgeschlemmten Ton, der einerseits zum Einfärben undandererseits zum Beschichten von Keramiken dient. Im Gegensatz zur Glasur bildet diese keine robuste wasserundurchlässige Schutzschicht. Daher ist sie, aufgrund von Verwitterung, bei diesem Exponat auch nicht mehr vorhanden. Die Nok-Kultur wurde tatsächlich erst durch die Terrakotten abstrahierter menschlicher Figurendarstellungen bekannt. Trotz der stilisierten Einheitlichkeit der Figuren wurden bei ihrer Gestaltung Geschlechter eindeutig unterschieden: Neben der Darstellung der weiblichen Brust und dem männlichen Bartwuchs, können sie anhand der Ausführung der Haare oder der Kopfbedeckungen differenziert werden. Die Nok gestalteten zwei verschiedene Kategorien von Plastiken: Ganzkörperdarstellungen und Hüftstücke. Bei beiden weisen die Figuren überproportional große Köpfe auf. Die hier zu sehende Büste ist durch eine aufwendig ausgearbeitete Haartracht geschmückt, die sich von der ansonsten homogenen Ausarbeitung der Haut abhebt. Der Hals wird von einer Kette aus mehreren Perlensträngen geschmückt, die über die Brust verläuft. Im Gesicht sind ihre vollen Lippen leicht geöffnet. Auffallend sind zudem die überproportional großen Augen, die in einer Dreiecksform modelliert sind. Die Augäpfel treten deutlich hervor. In deren Mitte sind tiefe Öffnungen als Iris und Pupille zu erkennen, die jedoch so verschoben verschoben platziert sind, dass der Eindruck eines schielenden Blicks entsteht. Oberhalb der Augen sind markante Augenbrauen in einem Halbrund geformt. Das durch diese Gestaltungsweise sehr ausdrucksstarke Gesicht stellt ein wichtiges Stilmerkmal der Nok-Figuren dar.
Ausschließlich blaue Bilder malte der Schweizer de Crignis, der seit Mitte der 1980er Jahre in New York lebte, viele Jahre. Erst Anfang der 2000er Jahre entstanden graue Bilder, wie sie auch in folgenden Raum zu sehen sind. Jene konzeptuelle Erweiterung läßt sich in der mehrteiligen Serie aus dem Jahr 2003 bereits erahnen, die sowohl blaue als auch graue Bilder enthält. Wie schon das Ultramarin-Blau wird Rudolf de Crignis‘ aber auch die Farbe Grau nur als eine Art Katalysator dienen, durch den jedes individuell aufgebaute Bild in räumliche Schwingungen versetzt werden kann. (Text: Leonie Kortmann)
Rudolf de Crignis, 1948 in Winterthur (CH) geboren, starb 2006 in New York (USA).

 

Rudolf de Crignis

Seine Malerei sei über Farbe, Licht und Raum, so beschrieb Rudolf de Crignis, der in diesem Jahr seinen 70. Geburtstag gefeiert hätte, selbst einmal das grundlegende Thema seiner Bilder. Während er dafür offensichtlich nicht nur auf jegliche Form von Gegenständlichkeit verzichtet, sondern sich seine Bilder ausschließlich als monochrome Flächen zeigen, mag eine weitere Aussage des Künstlers, dass ihn Farbe ansich gar nicht interessiere, doch sehr erstaunen. Schließlich ist mindestens ebenso bemerkenswert, dass in diesen Bildern mit ihrem augenscheinlich gemeinsamen Farbton – grau – tatsächlich unterschiedliche Farben in einer Vielzahl von Schichten Verwendung finden. Und erscheinen sie noch so grau, tatsächlich enthalten die Bilder neben unterschiedlichen Weiß- und Silbertönen auch Bunttöne: Blau, Violett bis Orange – wie die stets von de Crignis in den Bildtiteln aufgeführten Farbbezeichnungen verraten.
In seinen letztlich nur monochrom wirkenden Bildern dient dem Künstler das Farbmaterial ausschließlich als Katalysator – anders gesagt: Es ist Mittel zum Zweck für eine Malerei, die im (abstrakten) Bild Licht und Raum sichtbar werden lässt. Während in der Tradition des Bildes als Abbild das Bild-Licht üblicherweise als Abbildung eines Lichtes erscheint und räumliche Tiefe mittels perspektivisch-illusionistischer Konstruktionen erzeugt wird, entwickeln sich im Vergleich dazu in de Crignis’ Bildern Licht und Tiefenwirkung allein durch und als Farbe.
Und so bedarf es, im Gegensatz zu der offenkundig sichtbaren Farbe an der Oberfläche, einer besonderen Geduld des Betrachters, um das erfahren zu können, was mit Licht und Raum in diesen Bildern gemeint ist. Es sind sehr subtile Erscheinungen, die durch die besondere Form des Farbauftrags erreicht werden: Zunächst wurde dafür die Farbe in lasierenden, abwechselnd waagerechten und senkrechten Schichten mit einem sehr feinen Pinsel auf die zuvor sorgfältig mit weißer Kreide grundierte Leinwand aufgetragen. Anschließend werden jene nass gezogenen Farblinien mit einer breiten Bürste wiederum aufgelöst. So ist es, wenn während dieses langwierigen Bildentstehungsprozesses die Farbe von der Leinwand mehr herunter gestrichen als aufgetragen wird, streng genommen auch eher unpassend von Farbauftrag zu sprechen. In der Tat hat de Crignis selbst seine künstlerische Arbeit einmal wortwörtlich als ein „Wegnehmen von Farbe“ umschrieben.
Dank der stetigen Reduktion wird schließlich eine so hohe Transparenz der einzelnen Schichten erreicht, die wiederum dem Licht gestattet, in die Pigmente einzudringen und mit Hilfe jener dann reflektiert zu werden, dass die Fläche in räumliche Schwingungen versetzt wird. (Text: Julia Galandi-Pascual)
 
2. Januskopf aus Nigeria
Bei dem Kopf einer großen Hohlfigur der Katsina-Kultur aus dem Norden Nigerias handelt es sich um eine der sehr seltenen Darstellung eines Januskopfes. Janus, der Gott des Anfang und Endes, hatte der römischen Mythologie nach zwei Gesichter am Vorder- und Hinterkopf.
Die Oberfläche der Plastik ist denen der im vorherigen Raum zu sehenden Büste der Nok-Kultur sehr ähnlich, da beide aus Ton geformt und mit einem Engobe-Überzug versehen wurden.
Auf dem breiten Hals sind zwei Gesichter von unterschiedlichem Charakter modelliert, die an den Hinterköpfen zusammengefügt sind. Bei der Betrachtung im Profil der Plastik werden die Unterschiede wie der Nasen-, Augen- und Stirnformen sichtbar. Aufgrund der verschiedenen Modellierungen der Physiognomien wirkt das eine Gesicht ruhiger und träger, während das andere energetischer und motivierter scheint. Durch die stark strukturierte Oberfläche des Kopfes und einer Flechtung auf dem Scheitel führt die Haartracht die beiden voneinander abgewandten Gesichter letztlich wieder zusammen. Im Gegensatz zur Nok-Kultur sind bei diesem Exponat die Augen geschlossen, das durch die tiefen Schlitze angedeutet wird.
Wie auch die Objekte der Nok gehören jene der Katsina zur ältesten Figuralkunst im subsaharischen Afrika. (Text: Leonie Kortmann)
 
Rudolf de Crignis, 1948 in Winterthur (CH) geboren, starb 2006 in New York (USA).
 

Sebastian Dannenberg, Reto Boller, Paul Schwer, Andreas von Ow, Russell Maltz

Die in Raum 8 versammelten Kunstwerke verbindet die Infragestellung und Überwindung des klassischen Malereibegriffes. Durch die Erfindung der Fotografie (1826 bereits wurde von Joseph Nicéphore Niépce das erste Lichtbild „Blick aus dem Arbeitszimmer“ aufgenommen) wurden die Bedingungen von Bildlichkeit neu geschrieben. Spätestens ab den 1970er und 1980er Jahren wurde daher der Stellenwert der Malerei kontrovers diskutiert und ihre Aufgabe neu definiert. Malerei ist fortan nicht länger ausschließlich der Darstellung verpflichtet. Analytische und konzeptuelle Ansätze der Malerei zeigen, dass auch die Selbstbefragung des Mediums und seiner Komponenten Gegenstand der Malerei sein kann.
Sebastian Dannenberg ist nach eigenen Worten überzeugter Maler, auch wenn seine hier installierte Arbeit „apm aircondition“ mindestens so objekthaft wie malerisch ist. Er unterläuft in seinen Arbeiten bewusst die Erwartungen an ein gemaltes Bild. Tatsächlich gehen wir auch heute noch davon aus, dass ein solches die Aufgabe zu erfüllen hat, etwas zu zeigen, abzubilden; auch dass es eine bestimmte Form, rechteckig etwa, und Material (Leinwand, Öl- oder Acrylfarbe) einnimmt. Die bildnerischen Arbeiten von Dannenberg hingegen fragen nach ihrer Entstehung, ihren Bedingungen und schließlich ihrer Wahrnehmung, indem sie scheinbar das, was eigentlich wert wäre, gesehen zu werden, dem unmittelbaren Blick entziehen. So schauen wir immer wieder auf vermeintliche Bildrückseiten. Die mutmaßliche Schauseite, bestehend aus monochromer Malerei, direkt auf die Wand gemalt, ist nicht unmittelbar sichtbar: denn sie wird durch vorgehängte verzinkte Regalböden kaschiert. Der Arbeit haftet dadurch ein Ausdruck des Provisorischen, Unfertigen und Mobilen an; und das nicht nur weil sie in situ entstanden ist und so niemals wieder existieren wird. Es spiegelt sich darin vielmehr seine kritische Haltung gegenüber der tradierten Vorstellung des Bildes als hermetisch abgeschlossene Entität wieder.
Reto Bollers Gesamtwerk ist ebenso vor dem Hintergrund des im Kunstraum Alexander Bürkle fortwährend geführten Diskurses über das Wesen des (Kunst-)Bildes im 21. Jahrhundert zu sehen. Boller verwendet dazu stets Materialien und Elemente, die ursprünglich aus einem kunstfremden und funktionalen Zusammenhang stammen, häufig aus der Industrie. Seine Arbeit „A-04.2“, eine Aluminiumplatte mit vier ovalen Ausschnitten, lehnt an der Wand des Ausstellungsraumes. Wie bei Dannenberg ist die eigentliche Farbe, als elementarer Parameter der Malerei, gar nicht offen gezeigt, sondern zunächst die kalte metallene Oberfläche des Aluminiums vorgeführt. Der vermeintliche Träger kontrastiert stark mit dem durch Licht und Neonfolie auf dessen Rückseite erzeugten atmosphärischen Farbschein zwischen Objekt und  Ausstellungswand. Also nicht nur die radikale Öffnung des Bildträgers sondern auch die Farbverwendung öffnet ganz bewusst einen Bildraum, der nicht mehr nur zweidimensional vorhanden ist, sondern sich dreidimensional ausdehnt. In dieser Art und Weise weisen Reto Bollers Arbeiten immer eine autonome Bildstruktur auf, die die Möglichkeit bieten Bilder nicht nur zu sehen, sondern sich vorzustellen, zu projizieren, zu abstrahieren, die sich in Zwischenräumen abspielen und deren Definition und Grenzen nicht eindeutig sind. Er fragt also nach den Möglichkeiten des Bildes: Was ist ein Bild und was kann es leisten, wenn es weder direkt auf die Außenwelt verweist, noch rein in der Vorstellung, also nur geistig existiert. Wie können jene alternierenden bildnerischen Erscheinungen in eine materielle Form gebracht und wahrgenommen werden?
Andreas von Ow gewinnt die Materialien seiner Malerei aus seinem direkten Lebensumfeld. Seine ganz individuellen und auch experimentellen Farbrezepturen beinhalten dementsprechend alltägliche oder natürliche Stoffe wie Staub, Sand oder Blüten, die er verarbeitet, bindet und deren Eigenschaften bei Verwendung als Malmittel untersucht. Die Arbeit „Carraramarmormehl (Carrara)“ verweist bereits durch ihren Titel auf die Zusammensetzung des Malmaterials als auch dessen Fundort. Während einer Italienreise im Jahr 2012 fuhr der Künstler mitunter zu den Steinbrüchen in Carrara, wo (seit der Zeit des römischen Reiches) bis heute der weltbekannte und geschichtsträchtige Carrara-Marmor abgebaut wird und sammelte dort Marmorstaub, der beim Zersägen großer Gesteinsblöcke entstand, auf. Mit Acrylbinder vermengt brachte von Ow nun diese Marmorfarbe in horizontalen Pinselbewegungen auf eine Glasplatte, ebenfalls ein Fundstück. Allerdingt bemalte er sie nicht durchgängig, sondern erst ab etwa drei Fünfteln der Bildhöhe. Zudem erscheint die Farbfläche nach unten zunehmend dichter und opaker. Manifestiert sich der Farbauftrag zu Beginn noch durch einen einzelnen, fast zaghaften Pinselstrick, der in sich noch einzelne Pinselhaare nachzeichnet, fügte der Maler nach unten hin mehr und mehr Schichten hinzu. Die Farbe wirkt zusehends haptischer und materieller. Bei genauer Betrachtung sind viele Materialeinschlüsse sichtbar. In der Gesamtansicht fällt zudem der eindringliche allseitige Grünschimmer der Arbeit ins Auge, der partiell stärker oder schwächer ausgeprägt. Je nach Menge des eisenoxidhaltigen Quarzsandes in der Glaszusammensetzung und je dicker ein Glas ist, desto stärker dieser glastypische Grünton. Neben der Ästhetik eines vordergründig banal erscheinenden Vorgangs des horizontalen Bemalens, fasziniert die Arbeit durch das materielle und farbliche Zusammenspiel aus dem Alltag stammender Bestandteile. Denn erstaunlicherweise schimmert das Grün des Trägers auch am unteren Bildrand, wo die Marmorfarbe dichter aufgetragen wurde, durch diese hindurch.
Auch Russell Maltz begreift sich als Maler, obwohl seine Arbeiten ebenso wenig der klassischen Vorstellung eines gemalten Bildes entsprechen. Sie bewegen sich stattdessen bewusst zwischen Fläche und Raum – Bild, Objekt und Installation. Maltz verwendet Träger wie Holz, Glas oder Metall, die als einzeln identifizierbare Elemente gehäuft, in mehreren Lagen installiert und partiell bemalt sind. Auch die Arbeit „S.P.G. / TB #116 Z“ entspricht dieser charakteristischen Vorgehensweise. Auf einem Metallstab aufgereiht sehen wir drei schmale Glasstreifen, die von Maltz lasierend mit Acrylfarbe in einem Petrolton bestrichen wurden. Die Aufhängevorrichtung, sprich das Loch, ist auf verschiedenen Höhen gebohrt, sodass die Hängeposition der Glasstreifen variiert. Das Ergebnis ist folglich, dass sich sowohl das geschichtete Glas etwa auf mittlerem Niveau des Objektes konzentriert, als auch die Farbe selbst aufgrund der Schichtung dort eine Konzentration erfährt und sich am intensivsten und dunkelsten ausprägt. An den Rändern hingegen scheint sie auszulaufen. Diese bewusste Ballung, die offensichtliche Absenz von Farbe und die graduellen Abstufungen dazwischen, genauso wie die Verdichtung und Ausweitung des Glasmaterials, entspricht künstlerischen Überlegungen, die durchaus in der Tradition der Radikalen Malerei verortet werden können. Auch dort wird die Malerei selbstreferentiell auf ihre elementaren Grundbedingungen, der Farbe, dem Träger und dem Farbauftrag, hin untersucht. Maltz’ Arbeiten konfrontieren den Betrachter aber letztlich auch mit einem Spannungsverhältnis zwischen Malerei, Skulptur und Rauminstallation. Diese unmögliche Zuordnung zu einer Gattung macht den Betrachter auf die prinzipielle künstlerische Auseinandersetzung mit Räumlichkeit in Verbindung mit Farbe und Träger als auch auf die Bedeutung dieser Kategorien aufmerksam.
Paul Schwer hinterfragt ebenfalls tradierte Begriffe der Malerei und verbindet dazu Fragestellungen und Methoden dieser Gattung mit skulpturalen. Seine zwei Plastiken „3-9/06/17 (car)“ und „4-5/10/15 (Istanbul)“ bestehen aus PET-G, das in Form von Platten zuerst im Siebdruckverfahren eingefärbt und anschließend erhitzt und dann mit einiger (körperlicher) Kraftanstrengung gebogen, gefaltet, gequetscht und in Form gebracht wurde. Die Bearbeitung des Materials ist nur für eine kurze Dauer, während der es eine bestimmte Temperatur hat, möglich. Auch deshalb ist die Formfindung vom Künstler nur eingeschränkt steuerbar und unterliegt immer wieder auch dem Zufall – und den Plastiken haftet immer etwas grundlegend Momentanes, Vorläufiges an, was durchaus an das Einfrieren eines Augenblicks wie es bei der Aufnahme einer Fotografie stattfindet, erinnern kann. Daran schließt sich ebenso an, dass der Betrachter gezwungen wird die Arbeiten zu umschreiten. Nur in der Bewegung können die verschiedenen, sich überlagernden Flächen, Farben, unterschiedliche Hohlräume und Volumen, das Licht, das die Arbeiten durchdringt und gleichzeitig reflektiert wird, wahrgenommen werden. Was der Betrachter sieht ist immer vielschichtig und verdichtet, trotz – oder gerade aufgrund – der eigentlichen Transparenz des Materials. Die Malerei, bzw. das Bild – zunächst noch zweidimensional – durchdringt so den dreidimensionalen Raum und wird entgrenzt. Dass die Arbeiten direkt auf dem Boden platziert wurden, nicht etwa auf einem Sockel, verortet sie noch stärker im direkten Betrachterumfeld und unserem Wahrnehmungskontext. (Text: Eveline Weber)
 
Reto Boller, 1966 in Zürich (CH) geboren, lebt und arbeitet ebenda.
Sebastian Dannenberg, 1980 in Bottrop geboren, lebt und arbeitet in Bremen.
Russell Maltz, 1952 in New York (USA) geboren, lebt und arbeitet ebenda.
Paul Schwer, 1951 in Schonach geboren, lebt und arbeitet in Düsseldorf.
Andreas von Ow, 1981 in Freiburg geboren, lebt und arbeitet in Berlin.
 
 

 

Elisabeth Vary, Günter Umberg

Nicht umsonst werden die Arbeiten von Elisabeth Vary als gattungsübergreifend charakterisiert, bewegen sie sich doch zwischen Malerei und Plastik. Ihre Bildkörper setzen sich aus vielen verschiedenen Momenten zusammen bzw. zeichnet ein ständiges Wechselspiel von Formen und Farben, Fläche und Körper, Innen und Außen, Werk und Wand sowie schließlich von Installation und Betrachter aus. Ein Zusammenwirken der Relationen, in dem das eine das andere zu benötigen scheint, nicht nur um zu sein, sondern auch um wahrgenommen zu werden.

Elisabeth Vary verwendet, abgesehen von der Verschiedenheit der Töne, Farbe in den verschiedensten Zustandsformen: Mal sehr dünn, flüssig, transparent, ja bisweilen glänzend, erscheint sie an anderen Stellen opak-matt, rau bis schorfig. Auch wenn man Verlaufsspuren, Tropfenformen und Spachtelschlieren entdecken kann, nichts deutet auf eine individuelle, kompositorische Handschrift hin. Aus den geometrisch konstruierten Formen aus Karton, die der Farbe als Träger dienen, werden die meistens zweiteiligen, manchmal mehrteiligen Werke zusammengesetzt. Ohne erkennbare Hierarchien und trotzdem einander bewußt zugeordnet, entwickeln sich zwischen diesen Werkteilen Dialoge, Relationen, Beziehungen, ebenso wie zwischen den Werken im bzw. mit dem Raum.
Vor diesem Hintergrund wollen die Arbeiten von Elisabeth Vary „Sehbewegungen“ (Beat Wismer) in Gang setzen. Bewegung benötigt Raum und genau diesen bespielen die Bildobjekte von Elisabeth Vary ganz bewußt. Als dreidimensionale Bildkörper behaupten sie sich nicht nur an der Wandfläche, sondern fordern den Betrachter in seiner eigenen Körperlichkeit heraus. Ohne dass ein bestimmter und absoluter Betrachterstandpunkt vorgegeben wird, muß der Besucher sich im Raum bewegen. Nur wenn er die Werke von mehreren Seiten betrachtet, wird er die Teile aus denen sie sich zusammensetzen wahrnehmen. Nur aus der veränderten Perspektive wird sein Auge nach und nach Frontal- und Seitenansichten wahrnehmen, um Farbauftrag oder eine eventuelle Schichtung zu erkennen, Ober- und Unterseite entdecken, die sich verändernden plastischen Dimensionen erschließen oder das Verhältnis der Teile untereinander wie zur Wand, an der sie präsentiert werden, nachvollziehen können.
Die von Elisabeth Vary vorgenommene Zusammenstellung der Werkteile ist dabei keineswegs zufällig - und trotzdem ermöglicht sie den offenen Blick auf Unerwartetes, Neues und Anderes. So verbindet das Auge im Akt der Wahrnehmung das Gesehene, ohne dass es aber zu einem objektiven, gar abgeschlossenen Ganzen kommen würde.
Die Beziehung zwischen Bild und Betrachter hat auch in Günter Umbergs Werk eine grundlegende Bedeutung, denn es geht ihm nicht (wie man vielleicht bei seinen monochromen, oft auf die Farbe Schwarz reduzierten Arbeiten vermuten könnte) um eine Untersuchung der Mittel von Malerei. Tatsächlich erforscht er deren Wahrnehmung: „Vielleicht kommt man dem näher, wenn man nicht nur dem Bild, sondern dem Raum zwischen Betrachter und Bild Beachtung schenkt. Ich nenne diesen Bereich nicht „Abstand“ sondern „Leerstelle“, „Zone“. Diese gilt es anzufüllen, aufzuladen. Mein Bild ist ja bezogen auf unsere leibliche Präsenz. Es ist nicht nur ein Ding an sich. Je mehr ein Bild abgeschlossen ist, ein hermetisches Etwas, in seiner Überschaubarkeit ein Zusammengefügtes, stellt es sich außerhalb unseres Mitseins. Es ist ein Konstrukt, ein Gedankengebilde, ein in Hierarchien Gedachtes. Ich nenne dies ein Sichwichtigmachen der Bilder. Wir können uns ein Bild aber nicht zu eigen machen. Es ist vielmehr ein Sichöffnen, ein Ausfließen, ein Einströmen, ein Sichausdehnen. Es ist die grenzenlose Bewegung der Annäherung, die Sehnsucht nach dem Greifbaren, das Berührenwollen.“ (Günter Umberg)
Nachdem Günter Umberg in den 1970er Jahren begonnen hatte, sich mit der Farbe, ihren materiellen und sensuellen Qualitäten auseinanderzusetzen, entschied er, seine Malerei aus zahllosen, übereinander aufgetragenen Schichten von reinen Farbpigmenten so aufzubauen, dass keine individuelle Handschrift zu erkennen bleibt. Dabei ging es ihm weder um eine minimalistische Geste, noch um einen analytischen Ansatz, oder gar der Vorstellung von Malen als Prozess. Ausgehend von der Beschränkung der Ausdrucksmittel auf das Wesentliche führte er vielmehr seine radikale Auffassung von Malerei fort, indem er jeglichen Verweischarakter des Bildes verneinte: „Die Sinnesempfindung, die das Gemälde ist, vermittelt nichts, gibt nichts wieder und stellt nichts dar außer sich selbst. Es ist nicht abstrakt, es ist keine Sprache.“ (Günter Umberg) Um so wirken und vom Betrachter wahrgenommen werden zu können, benötigen seine Arbeiten, trotz oder gerade wegen ihrer konkreten materiellen Erscheinung und der damit verbundenen eindringlichen Präsenz der Farbe, einen Raum, in dem sie (in der Regel, wie auch hier, vom Künstler selbst) präzise angeordnet werden. So wird es möglich, „eine ursprüngliche Empfindung, aktiv und wirklich“ (Günter Umberg) zu erfahren. (Text: Julia Galandi-Pascual)
 
Elisabeth Vary, 1940 in Köln geboren, lebt und arbeitet in Köln und Corberon (F).
Günter Umberg, 1942 in Bonn geboren, lebt und arbeitet in Köln und Corberon (F).