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Kunstraum Alexander BürkleDie Räume

Adresse

Robert-Bunsen-Straße 5
79108 Freiburg

Di–Fr 11–17 Uhr 
So+Feiertags 11–17 Uhr

Eintritt frei

«BLICKWECHSEL» 12.2.-30.4.2017

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Michel Verjux

Michel Verjux setzt in seinen Arbeiten ausschließlich Licht als künstlerisches, bildgebendes Ausdrucksmittel ein. Darüber hinaus reduziert er sein Bildvokabular auf einfachste geometrische Grundformen, wie den Kreis oder das Rechteck. Seine hier präsentierte, zu Beginn dieser Sammlungsausstellung durchaus programmatisch zu verstehende, Arbeit „Ouverture (Nicht Mehr)“ besteht aus nicht mehr und nicht weniger als einem Lichtkegel, ausgehend von einem aus dem Theater bekannten Punktlichtprojektor. Die Arbeit „Ouverture (Nicht Mehr)“ formuliert grundsätzliche Fragestellungen, die die Sammlung der Ege Kunst- und Kulturstiftung prägen und in der aktuellen Ausstellung wiederkehren: Was verstehen wir heute unter einem (Kunst-) Bild? Wie unmissverständlich muss es ein? Wie nehmen wir diese Bilder wahr und was bedeuten sie uns? [...]

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Agnes Martin und Michael Rouillard

Bei Agnes Martin resultiert aus der Reduktion auf wenige formale Elemente keineswegs eine mathematische Strenge, sondern es offenbart sich eine künstlerische Haltung, die nicht auf die Abbildung der äußeren Welt zielt, sondern Ausdruck innerer Erfahrung ist: „Künstlerische Arbeit, die vollkommen abstrakt ist – frei von jedem Ausdruck der Außenwelt, ist wie Musik, und man kann sich in gleicher Weise auf sie einlassen.“ In der Gegenüberstellung wirken die Arbeiten von Michael Rouillard mit mathematischem Kalkül konstruiert. Die Schwierigkeit, den Verlauf der Linie vor bzw. hinter der Weißfläche oder als punktuelle Setzung zu identifi zieren, offenbart jedoch die Vielschichtigkeit dieser Arbeiten und zeigt wie in diesen Arbeiten die Grenzen zwischen Malerei und Zeichnung obsolet werden

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Natalia Stachon und Reiner Ruthenbeck

Grundsätzlich benötigt die Kunst Reiner Ruthenbecks keine Erläuterung. Sie symbolisiert nichts, sondern steht für sich. Und gleichzeitig besitzen die entpersönlichten Objekte die Fähigkeit, sich mit aus dem al täglichen Leben bekannten Formen zu verbinden. Dabei geht es nicht um eine Anspielung auf eine Pseudofunktionalität, sondern darum, im Gegenzug über das einfach Sichtbare ein neues Bewusstsein zu ermöglichen. Auch Natalia Stachons Kunst möchte nicht als Verweis auf, sondern als tatsächlicher Teil dieser Welt verstanden werden. Gerade weil sich Stachons Arbeiten nicht nur durch ihr Verhältnis zum realen Raum, dem Ausstellungsraum auszeichnen, sondern ebenso der Raum bedeutungsvoll ist, in dem Assoziationen, Erinnerungen, Emotionen eine Rolle spielen verweigern sie sich letztlich bewusst der anti-subjektiven und anti-symbolischen Grundhaltung der Minimalisten. Die von ihr verwendeten Materialien und Formen sind niemals ausschließlich objektivierbar, sondern haben das Potenzial, für jeden einzelnen einen realen Erfahrungsraum zu öffnen.

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Max Cole und Sam Szembek

Max Cole baut ihre Bilder in einem meditativen Arbeitsprozess aus horizontalen Linien und vertikalen Strichen auf. Im ersten Augenblick, ist man überzeugt, dass diese Bilder mechanisch entstanden sein müssen. Tatsächlich werden mit großer handwerklicher Präzision alle Elemente mit der bloßen Hand gezeichnet bzw. gemalt, so dass allein von der künstlerischen Intuition geleitet, Bilder entstehen, die sich durch die Gleichzeitigkeit des strengen Rhythmus einer linearen Struktur sowie durch unscheinbare Unregelmäßigkeiten der einzelnen Linien auszeichnen.

Die Arbeiten Sam Szembeks stehen beispielhaft dafür, wie sich in den letzten Jahren das Medium der Zeichnung als eigenständige Gattung in der zeitgenössischen Kunst etabliert hat, das nicht mehr bloß Mittel zum Zweck ist. Seine Zeichnungen bereiten nichts vor, sondern entwickeln in ihrer Autonomie sowohl eigene ästhetische als auch konzeptuelle Qualitäten. Als Ausgangspunkt der künstlerischen Arbeit dienen grundlegende Fragen nach der Linie: Wie entsteht sie, wo beginnt sie und wo endet sie eigentlich? Anders als bei Max Cole folgen sie keinem strengen, alternierenden Rhythmus, sondern erscheinen — frei über die Fläche verlaufend — unmittelbar und damit impulsiver. 

 

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Winston Roeth, Carl Andre und Richard Long

Die Gemälde von Winston Roeth zeugen von einer intensiven Beschäftigung mit den Grundbedingungen der Malerei: Dem Bildträger und den darauf aufgetragenen Pigmenten im Zusammenspiel mit Licht und Schatten. Der Bildträger dient hier nicht nur als bloße Auftragsfläche für die Farbe, sondern wird durch seine Oberfläche selbst zu einem bildkonstituierenden Element. Seine materialimmanente Textur bestimmt in der Interaktion mit dem Lichteinfall und dem Betrachterstandpunkt die (Farb-) Wahrnehmung. Daneben existieren Arbeiten mit makellosen, nahezu texturlosen, glatten Oberflächen. Diese verfügen über eine komplexere Struktur aus aufgemalten Linien, die die Oberfläche des Gemäldes rhythmisieren und dem Bild in Interaktion mit dem Licht und in Abhängigkeit von der eigenen Position im Raum zu einer bewegten Struktur verhilft. Die Gemälde Winston Roeth‘ muss man sich als Betrachter „ergehen“, so wie man auch eine Skulptur nur wahrnehmen kann wenn man bereit ist, verschiedene Perspektiven im Raum einzunehmen, erst dann zeigt sich der Inhalt oder das Motiv, das wie im Fall der Arbeiten Winston Roeth keineswegs gegenständlicher Natur sein muss.

Gängige Rezeptionsmechanismen von Skulptur werden von Carl Andre seit den 1960er Jahren in Frage gestellt, indem er elementare Charakteristika — wie beispielsweise die raumgreifende Dreidimensionalität der Bildwerke — auf ein Minimum reduziert. Die Form seiner Skulpturen entsteht durch die Kombination gleichwertiger, geometrischer Elemente, die er — keiner hierarchischen Anordnung folgend — zu einem streng horizontalen, geometrischen Feld direkt auf dem Boden auslegt. Diese Skulpturen stellen nichts dar, sie verweisen auf sich selbst. Es geht allein um die faktische Präsenz des Materials. Mithilfe seiner flachen Arbeiten, die er wie einen Bodenbelag sowohl im Innen- als auch Außenraum auslegt, definiert Andre eine „Skulptur als Ort, die ihre Umgebung zur Schau stellt“.

Skulpturale Arbeiten von Richard Long leben von der natürlichen Beschaff enheit des verwendeten Materials. Sie animieren den Betrachter sich im Ausstellungsraum, dem sogenannten „white cube“, in die Merkmale dieser Naturmaterialien zu versenken. Trotz ihrer Zusammensetzung aus höchst unterschiedlichen Teilen, fällt dabei die Präsentation in einer völlig geschlossenen Form auf. Tatsächlich ist das Repertoire bei Long generell auf zwei elementare Formen beschränkt: Der Kreis als Symbol für das Endlose der Natur und die Linie, die auf den Weg und die Dauer der Wanderschaften Longs’ anspielt: „In der Natur gibt es Millionen von Steinen, und wenn ich eine Skulptur schaff e, tue ich nichts anders, als einige diese Steine aufzuheben, sie in einem Kreis anzuordnen und diesen Kreis Ihnen zu zeigen. Es geht also nicht nur darum, den richtigen Platz zu fi nden, sondern man kann auch — hoff entlich richtig — Dinge zusammenfügen und sagen: das ist es, woraus die Welt besteht. Das ist ein Mikrokosmos, eine Welt im Kleinen. Dies ist eine Möglichkeit der Weltsicht. Dies ist mein Standpunkt.“ (Richard Long) Konstruiert, geordnet und doch immer auch willkürlich und vielfältig begegnet uns diese Arbeit unmittelbar im Ausstellungsraum.

 

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Freya Richter

Annähernd 1.500 Blätter umfasst die Arbeit „zwedar“ von Freya Richter. Sie sind Ergebnisse eines Handlungsprozesses, bei dem die Künstlerin 2007 in ihrem Atelierraum, über ein Jahr lang, immer jeweils ein grünes Seidenpapier in einen mit klarem Wasser gefüllten Eimer getaucht hatte. Während des Prozesses entfärbte sich nicht nur jedes einzelne Blatt ein Stück weit, sondern im Gegenzug verfärbte sich das Wasser grün. Die zunehmende Farbintensität des Wassers sowie dessen sinkender Spiegel haben sich auf jedem Blatt als Linie manifestiert. Nach dieser Zeit wurden alle Blätter fein säuberlich gestapelt und in Holzkästen gelagert. Die geöffnete Präsentation dieser Kästen im Ausstellungsraum verweist einerseits auf die oben beschriebene künstlerische Handlung in der Vergangenheit andererseits zeigt sich, dass Freya Richters Arbeiten grundsätzlich nie in dem Moment, in dem sie den Atelierraum verlassen, fertig gestellt sind. Der Umgang mit den Dingen in einem Raum wird entscheidender Teil der Werkgenese. Die Arbeit, das heißt in dem Fall nicht nur das Werk „zwedar“ selbst, sondern die damit verbundene Handlung definiert wiederum übergeordnete Räume, in denen sich die einzelnen materiellen Elemente als Orientierungspunkte anbieten um, dann bei eingehender Betrachtung, eine Form von Orientierungslosigkeit auszulösen, die auf eine strukturelle Ortlosigkeit von Kunst und die grundsätzlich autonome Logik des Ästhetischen verweist. 

 

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Anna Leonie

Ausgehend von der Tradition der Radikalen Malerei, findet Anna Leonie ihren ganz eigenen Weg in die Abstraktion, der ein enormes Assoziationspotenzial birgt. Das Zusammenwirken von bewusst gesetztem Farbmaterial, Träger, Licht und Raum bestimmt ihr Gesamtwerk und das Herausstellen dieser bildgebenden Parameter in ihren subtilen, veränderlichen, teils unfassbaren Nuancen, ermöglicht ein besondere Wahrnehmungserlebnis.

Ihr Bestreben die Autonomie der Farbe an sich und deren „Lichtwirklichkeit“ zu untersuchen, zeigt sich auch in der zweiteiligen Serie „Rabenschwan“ (Abb.). Auf der Oberfläche von „Rabenschwan I“ setzt die Künstlerin dicht an dicht sepiafarbene Ölkreide-Striche auf das schwarze, unbehandelte, feinkörnige Sandpapier. Rhythmisch scheinen sie einem schwungvollen Strom zu folgen. Aus der Distanz stellt sich ein neuer, abstrakter Bildeindruck ein: Flächigkeit, Ununterscheidbarkeit von Träger und Farbe sowie eine samtige Haptik und Stofflichkeit.

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Adrian Schiess

Adrian Schiess’ Gesamtwerk steht charakteristisch für eine generelle kritische Hinterfragung der Malerei als eine überhaupt noch zeitgemäße adäquate Methode der Bildwiedergabe. Die Abgeschlossenheit traditioneller Kunstwerke löst er durch das, allen seinen Arbeiten innewohnende, Fragmentarische und einer prinzipiellen Fortführbarkeit auf.

So bestehen die in einer Vitrine präsentierten „Fetzen“ aus, mit unterschiedlichem Farbmaterial bemalten und schließlich in Form und Größe unregelmäßig zerrissenen Papierbögen. Die hellen, faserigen Konturen der Reißspuren betonen die materielle Komponente des Papierträgers und gleichzeitig ihren bruchstückhaften Charakter.

Die auf dem Boden präsentierten Malereien bestehen aus Aluminiumverbundplatten verschiedener Maße, die mit Lacken in unterschiedlichen Farben, überzogen wurden. Diese Bildfragmente tragen bewusst keine subjektive künstlerische Handschrift: sie sind industriell gefertigt, teilweise monochrom, ungegenständlich, objekthaft und somit für jede subjektive Farberfahrung und Empfindung des Betrachters generell offen. Die makellosen Oberflächen ermöglichen, dass das Tageslicht, der Außenraum, aber auch der Innenraum mit seiner künstlichen Beleuchtung sowie der Betrachter selbst, darin gespiegelt werden.

Genau wie die „Fetzen“ sind auch diese Farbausschnitte und Farbverläufe als "work in progress" zu verstehen. Sie zeugen von einer grundsätzlich konzeptuellen Bildvorstellung, innerhalb derer der Künstler fortwährend den Versuch unternimmt, einen übergeordneten, allseitigen Bildeindruck seiner (Um-) Welt zu vermitteln. Dieses „Bild“ ist weder zeitlich noch räumlich abgeschlossen und deshalb im Grunde grenzenlos.

 

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Dieter Villinger und Vera Mayer

Die kritische Auseinandersetzung mit der Frage, was Malerei – was ein Bild – heute sein kann, setzt sich im Video von Vera Mayerfort. Über die Dauer des Videos bemalt die Künstlerin eine Glasscheibe mit weißer Farbe – Bahn für Bahn – bis sie am Ende selbst nicht mehr zu sehen und die gesamte Fläche des Videobildes bedeckt ist. Die Dokumentation dieser Handlung betont den tatsächlichen Akt des Malens. Während auf einen Träger, die Glasscheibe, Farbmaterial aufgetragen wird, tritt die agierende Person im wahrsten Sinne nach und nach hinter das „Bild“ zurück. Aufgezeigt werden aber nicht nur Malprozess und Monochromie in einem neuen Medium, dem Video, sondern auch die generellen Bedingungen von Sichtbarkeit in einem Bild.  Denn was ist das eigentliche Kunstwerk? Ist es das Video – das bewegte Bild, oder doch das gemalte? Die materielle, damals physisch real vorhandene Hinterglasmalerei existiert hier nur als Abbild. Hier werden das Ausloten verschiedener „Aggregatszustände“ von Bildlichkeit, die unterschiedlichen Medien der Kunstproduktion und das Spiel mit den Rangordnungen dazwischen zum „Motiv“.

Dieter Villinger malt „Farbe als Farbe“. Das für seine monochromen Bilder verwendete Pigment wird mit Acrylbindemittel zu einer zähflüssigen Farbemulsion verarbeitet und nass in nass mit breiten Bürsten- oder Pinselstrichen aufgetragen, die bildgebend wirken. Dieser Prozess der Bildentstehung – das bis zu 10-fache Aufeinanderschichten von Farbe, das Ansetzen und Absetzen des Werkzeugs – manifestieren sich als reliefartige, körperliche Bilddetails. Der Betrachter vermag sich durch die vermeintliche Ungegenständlichkeit auf die Farbe an sich zu fokussieren, diese in ihrem Leuchten und in ihrer Intensität neu wahrzunehmen. Entsprechend einer Analyse der malerischen Grundvoraussetzungen innerhalb der Radikalen Malerei ist Farbe bei Villinger nicht Mittel zum Zweck, Malerei nicht nur abbildendes Medium, sondern selbst autonomer komplexer Bildinhalt.

 

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